BELLATERRA.CAT

El Carrer d’Alonso Cano de Bellaterra té una llargada de 375 metres, comença a la Carretera de Bellaterra (BV-1414) i finalitza al Carrer de Salcillo

Placa del carrer d’Alonso Cano de Bellaterra|ARXIU BELLATERRA. CAT

Alonso Cano (Granada, 1601-1667). Artista espanyol polifacètic, que va practicar la pintura, l’escultura i l’arquitectura.

El seu pare, Miguel Cano, mestre fuster i retablero, va haver d’ensenyar a Alonso a dibuixar amb precisió i manejar els rudiments de l’arquitectura abans que la família efectués el seu trasllat definitiu de Granada a Sevilla, en 1614. En 1616 va iniciar el seu aprenentatge amb l’artista i teòric Francisco Pacheco, i aviat va entaular una amistat duradora amb el seu condeixeble Diego Velázquez. Va poder ser també Pacheco qui li presentés a Juan Martínez Montañés, l’estil va influir en obres escultòriques de Cano i amb qui col·laboraria més tard.

A Sevilla, Miguel i Alonso Cano de seguida van començar a col·laborar en encàrrecs compartits amb dinasties artístiques com els Uceda, els Herrera i els Castell, que es repartien els principals encàrrecs eclesiàstics de disseny i policromia de retaules. A l’arribar a Alonso la maduresa va consolidar el seu lloc en l’art sevillà integrant-se en una de aquelles famílies mitjançant el seu matrimoni amb Maria de Figueroa a 1626, el mateix any en què va obtenir el grau de mestre pintor.

Durant les dècades de 1620 i 1630 va participar en nombroses empreses artístiques, però en els documents sol aparèixer més com a escultor o retablero que com a pintor. Llenços com Visió de la Jerusalem celestial de sant Joan Evangelista (1636-1637, Wallace Collection, Londres) manifesten una interpretació lírica de l’realisme rigorós desenvolupat per Pacheco. Cano va presidir el Gremi de Pintors al 1630, el que indica que gaudia de el respecte dels seus col·legues.

En 1638 el comte-duc d’Olivares el va convidar a traslladar-se a Madrid com a pintor i ajudant de càmera. Entretant Cano havia contret segones núpcies en 1631, novament amb la filla d’un col·lega, Maria Magdalena d’Uceda. Quan va arribar a Madrid era ja un mestre reconegut i professionalment acreditat en l’ambient artístic de Sevilla. La vida a la cort, i particularment en el imprevisible cercle de l’comte-duc, prometia una clientela més variada i sofisticada, però també els riscos inherents a un sistema de favor i protecció personal. Cano va haver de sentir certa inseguretat quan Olivares va perdre el poder al començament de 1643, ja que va sol·licitar sense èxit el lloc de mestre major de la catedral de Toledo.

A Madrid el seu estil es va allunyar ràpidament de l’naturalisme intens que caracteritzava per llavors a la pintura sevillana. Dels quadres que va restaurar després de l’incendi de l’palau de l’Bon Retiro a 1640 va assimilar aspectes de les tècniques pictòriques italiana i flamenca. Sembla haver-se deixat influir en especial pels pintors venecians de el segle XVI i per les formes elegants i les tonalitats transparents de Van Dyck.

En 1639-1640 va executar l’encàrrec reial de pintar setze retrats imaginaris de reis medievals d’Espanya per al saló daurat de l’Alcàsser de Madrid. Gairebé tots es van perdre en l’incendi de 1734, però es conserven dos, un rei d’Espanya i Dos reis d’Espanya (tots dos al Prado) i en ells s’aprecia clarament l’interès de Cano pels efectes de color i la transparència. L’esbós preparatori per Sant Antoni de Pàdua de l’Alte Pinakothek de Munic, conservat al Prado, és un exemple de model a petita escala presentat a el client per a la seva aprovació, o potser emprat com orientació al taller. Es creu que Cano va passar de Madrid a València en 1644-1645, després de la mort violenta de la seva segona esposa. Interrogat sota turment, va ser absolt de complicitat en l’assassinat.

Plànol oficial de Bellaterra|CEDIT EMD DE BELLATERRA

Al setembre de 1645 estava de tornada a Madrid, i des de llavors fins 1652 s’estén la seva etapa més productiva, amb nombroses obres de la qualitat del miracle de el pou (1638-1640, Prado), on la pinzellada solta, les veladures i la llum espurnejant dels venecians apareixen plenament integrades en el seu estil. La atmosfèrica Verge amb el Nen en un paisatge, un dels molts temes marians que va tractar en la seva carrera, i obra estilísticament propera a El miracle de el pou, revela una tècnica similar, amb veladures de lluminós efecte. Les pintures d’aquesta època, com les dues versions de l’Crist mort sostingut per un àngel (Prado), són líriques i sòbries, i estan executades amb mestria. En interpretacions de la Passió, com Crist lligat a la columna (Prado), carregat de tràgica dignitat, Cano ofereix alguns dels més reeixits tractaments de l’anatomia humana a la pintura espanyola.

En 1652 l’artista va decidir tornar a Granada, acollint-se a una prebenda que de fet li feia pintor de la catedral. Les obres més importants d’aquest període són el cicle monumental de pintures marianes per a la capella major de la catedral granadina i la sòbria i graciosa Verge de el Rosari de la catedral de Màlaga. L’etapa final de la seva vida a Granada està marcada per algunes de les seves obres més commovedores, però també per una relació tempestuosa amb el capítol catedralici.

Entre 1657 i 1660 va estar de nou a Madrid, i d’aquests anys daten Sant Benet en la visió de l’globus i els tres àngels i Sant Bernat i la Verge, en què la geometria de diagonals demostra el seu talent per destil·lar la iconografia essencial i plasmar-la en una composició serena i elegant. L’hàbit blanc de sant Bernat està tractat amb mà mestra. Després del seu retorn definitiu a Granada la relació de Cano amb el cabildo va ser de mal en pitjor, i sent ja ancià i malalt es va veure desallotjat del seu taller a la torre de la catedral.

Font: Museo del Prado/Zahira Véliz